Entrevista
a Espiga Pinto, escultor, realizada por Raquel Santos
Música...
Começa
a entrevista.
—
Seja bem-vindo ao Entre Nós; estamos em Vila Viçosa no atelier do escultor
Espiga Pinto, nosso convidado de hoje. Espiga Pinto, muito obrigada por ter
aceitado o nosso convite. Tem uma obra multifacetada, que se divide entre a
escultura, entre a pintura, a serigrafia, mas também a medalhística, e também
já trabalhou em tapeçaria. Se tivesse de eleger uma destas expressões
plásticas, qual seria para si a nuclear?, a escultura, imagino…
—
Talvez, mas essencialmente, antes da escultura, o desenho…, depois, a escultura
e, depois, o cinema. É um fascínio…
—
Porque, também, fez cinema na década de 70, creio.
—
Sim, sim, sim…
—
Trabalhou para [fiz] a televisão…
—
Sim…, sim. Fiz vários filmes sobre a…
—
Duas séries de filmes [Pois…], de trinta minutos cada.
—
De cada, certo. E é um fascínio, o cinema, ainda espero fazer um dia uma longa
metragem.
—
E a temática, tinha tudo que ver com isto.
—
Só desenho. Era, a temática, era o desenho, a forma, a luz, a cor, a
tridimensionalidade, a bidimensionalidade, mas tudo integrado no quotidiano.
—
Nuclear é, assim, portanto, o desenho… Tudo começou com o desenho?
—
Não. O desenho é essencial para fazer seja o que for. Qualquer construção que
nós imaginamos ou criamos, a estrutura inicial é a do desenho. E quando
queremos explicar algo muito rapidamente é através do desenho. Já na
pré-história assim era, já alguma coisa, as imagens começavam a aparecer na
mente de nós, como seres humanos, não é?, para comunicar, havia os gestos, a
mímica e, logo a seguir, havia o riscar, o riscar na areia, no chão ou no barro
ou na terra, como sinais, não é?, como símbolos, depois, afinal, a partir dum
dado momento nós temos de fazer o início do desenho, quer dizer, a
essencialidade do desenho como expressão do ser humano. Depois, transformou-se
em escrita, primeiro, a escrita simbólica e depois a escrita, os critérios de
escrita, e hoje nós comunicamos através da palavra, mas não pomos de parte os
livros, mesmo com toda a grande quantidade dos meios de comunicação que
existem, a escrita e o desenho são essenciais.
—
Mas, também, o poder de observação, que em si e canalizado para as artes
visuais, surge muito cedo o reconhecimento dessa observação surge muito cedo,
porque tive oportunidade de ler uma entrevista sua já de alguns anos em que
refere a importância que tinha para si observar a pintura de um determinado
pintor, que era feita junto ao castelo, desta localidade onde nos encontramos,
mas, também, da observação directa das pessoas que passavam à sua porta, das
situações quotidianas que o marcaram e que tiveram uma entrada muito directa,
também, em muitas das suas obras!...
Sim,
é essencial. Toda a minha vivência da minha infância foi muito marcante, não só
em termos de imagem, como em termos de sentimentos, era uma família que gostava
de ser afectuosa, não é?, por isso, a afectividade partia, digamos, de todos
nós para todos nós. E havia uma, uma…, um fascínio da minha parte, de ir para a
janela ver, não é?, o que se passava e naquela altura era com grande frequência
que aparecia os burros, os cavalos, as pessoas a cavalo, os carros, não é?,
porque havia várias cocheiras, inclusive na minha rua…, não é? E fazia parte do
quotidiano.
—
Aqui, em Vila Viçosa?
—Aqui,
em Vila Viçosa. Era parte do quotidiano. O meio rural era desenvolvido. E todas
as pessoas tinham hipóteses de, ou tinham um cavalo ou tinham uma mula para ir
ao campo ou tinham um carro por razões de trabalho, não é!?, e por isso vivia
rodeado da família, que eram…no fundo, era a minha família mais feminina, não é
? O meu pai estava mais distante, tinha o seu trabalho, mas em casa era a
família feminina, não é!? A mãe, a minha tia, a minha avó, as empregadas, as
minhas primas…
—
Era uma família matriarcal.
—
Era, era… Só havia praticamente, havia um tio meu, mas também havia…, essencialmente
era o meu pai, não é?, e o resto era tudo as, a família de mulheres, não é?
Também me fascinava, não é?, e o afecto que me deram e continuei, digamos, a
ter esse afecto e a desenhar e a fazer as esculturas da…, o desafio (comigo…)
—Era
um trabalho marcadamente figurativo e em que a forma feminina também é quase
uma constante da sua obra!? — Sim.
—
Vem da infância, vem da infância, vem também do que acabou de dizer, esta, esta
familiaridade com a figura feminina que o faz trabalhar renovadamente a
mulher?!...
—
Sim… Quer dizer, o cavalo, por razões, também, digamos, de forma, que, depois
de ser bem [… de estética?] analisada foi sempre um grande motor ligado ao
trabalho do ser humano, não é? E depois substituído por outros motores, não é?,
mas também dada a situação lúdica. E a mulher…
—
Mas, curiosamente, também eles muitas vezes definidos por cavalos, não é?
—
[Ri…] Mas isso, é já outra versão, não é?, agora, a figura feminina foi,
digamos, a afectividade, mas depois é o fascínio do ser humano, não é!?, como
homem, o fascínio pela mulher, não é!?, e a partir dum dado momento o gostar de
desenhar, não é?! E esse gostar não foi só por sentimento, e depois também
apareceu a informação de outros escultores, de outros pintores que pintavam a
mulher e a partir dum dado momento, quer dizer, tinha que haver simbiose, não
é?!, entre aquilo que eu ia pensando e sentindo, era muito jovem, não é?, e a
partir de um dado…
—
Creio que a primeira exposição surge aos quinze anos? — Quinze anos, aqui em
Vila Viçosa, exposição individual. Eu faço, agora, cinquenta anos de exposições
individuais.
—
Cinquenta anos de carreira…
—
Cinquenta anos, não é? E…
—
E como é que surge essa exposição aos quinze anos?
—
Foi um convite… do director da do Turismo de Vila Viçosa, dos Amigos de Vila
Viçosa, onde era também o Turismo. Vi-o na rua, eu tinha oito, dez anos, doze, treze, catorze, já andava na rua com
um cavalete que eu tinha feito, a pintar no castelo, nas ruas, ia ver, naquela
altura havia normalmente pintores ou missões estéticas que apareciam aqui em
Vila Viçosa a fazerem períodos de tempo de pintura, com…, vinham com um mestre,
não é?!, faziam aqui uma espécie de mestrado, não é?!, e é claro era um
fascínio ir para a rua e ver aparecer aquelas telas brancas e depois, cheias de
cor, não é?!, e com a regra de ouro… era uma metamorfose, o mesmo acontecia
quando via passear ou quando passava nas portas dos… das oficinas dos
canteiros, as pedras, ver surgir aquelas pedras, as esculturas que estavam lá
dentro, tínhamos que lá ir buscá-las, não é?!, batendo, não é?!, com o martelo
e escopro, não é?!
—
É o sentimento que tem, ainda hoje, que as esculturas estão lá dentro?
—
Sim. No barro é diferente. O barro temos que aglomerar para a ver, mas na
pedra, é, a pedra está lá dentro, assim como na madeira.
—
Ainda que não trabalhe muito a pedra… É natural de Vila Viçosa, mas trabalha
muito pouco, elege o bronze, também já trabalhou em alumínio fundido, algumas
esculturas, mas pouco a pedra.
—
Pouco a pedra porque a nível de organização, de estrutura de atelier para
trabalhar em pedra é completamente diferente. É outro mundo de estrutura. E eu
não tenho uma compleição atlética, não é?!, não sou nenhum atlas, não é?! Mas
tinha que organizar mais com algumas máquinas e para isso tinha que estruturar
um atelier todo para poder trabalhar com pedra, aqui dentro, não é? E depois…,
quer dizer…
—
O material, o bronze sugere também alguma coisa, contribui para a escultura ou
não? Como é um processo terminal, na sequência da feitura da peça, também lhe
sugere alguma coisa na sua concepção?
—
Sim, com certeza, a peça, quando é criada é pensada para um determinado
material, o desenho, os desenhos pequenos, depois, os desenhos à escala um dez,
depois, os desenhos em escala real, eu desenho tudo na escala real, também…, e
depois…
—
E tem muitos esboços aqui no atelier, podemos também observar algum deles…
—
Sim, mas estes desenhos são todos estruturas, para a escultura e para a
pintura, e para as medalhas, mas há uma referência relacionada, com, digamos,
com o fascínio da metamorfose. Quando se cria, e ao longo do desenho, dos
estádios do desenho, ao longo do pens…, dos momentos de pensar e de recriar as
obras ou de as transformar até adquirirem a sua expressão exterior, visível do
bronze ou da pedra, é uma metamorfose contínua, não é?, tanto em termos do
próprio acto de estar a trabalhar, como o fascínio mental, de ver aparecer
depois como se fosse por artes mágicas algo que estava dentro da minha mente e
que depois apareceu.
—
E é sempre um deslumbramento!?
—
Para mim, é. A vida é um deslumbramento do ser.
—
E um contentamento, portanto, no final fica agradado com o resultado?!
—
Nem sempre; vejo sempre defeitos na minha obra. E muitas obras, passado uns
anos estou a mexer-lhe. Aliás, eu tenho uma pintura que nunca aca…, por outra,
continuei a pintá-la desde 1970 e poucos e só a concluí o ano passado, em 2005.
Disse… Nos meus cinquenta anos de exposições individuais é o limite, para
acabares em auto-análise, não é?!, e em monólogo, [–Para fechar um ciclo?] é o
limite, é o limite para acabares esta pintura. É uma pintura com dois metros e
vinte de diâmetro, mas concluí-a o ano passado, como tinha determinado. Tinha
que ser.
—
E encontrou aquilo que buscava?
—
Aaa…, sim, acho que sim. Aliás, é uma pintura que vai estar presente, agora, na
exposição da galeria de S. Mamede, é a única pintura grande que vai estar lá
presente.
—
Muito bem! Estou curiosíssima, no final do programa podermos observar algumas
imagens dessa mesma exposição. Há, contudo, elementos, já referimos a mulher, o
cavalo, que são elementos muito presentes em algumas das suas obras, mas há
também uma descoberta pessoal de há uns anos a esta parte que é a geometria.
Estudou geometria; a geometria tomou conta de muitas das suas obras, a par do
fascínio do cosmos. É assim?
—
Aaa…, a geometria está em nós…, nas nossas células, está na nossa estrutura,
está na arquitectura do universo, a geometria existe [R. S.: nos nossos gestos,
também], por si própria, nos nossos gestos, não é!?, Matil Aidica fez uns
estudos óptimos sobre essa situação. E a partir dum dado momento, a geometria,
por estudos já feitos por outras pessoas, e que me fascinaram, por conversas
com o Mestre Almada Negreiros, em 1969, …
—
Um ano importante para si?
—
Foi, foi um ano importante, foi uma decisão de, eu também vou estudar a
geometria e comecei por fazer os vegetais sobre as pinturas que eu já tinha
feito, para me aperceber se a minha estrutura gestual tinha algo que me pudesse
dar como certeza de que os gestos estavam ligados a geometria sagrada, a
geometria sagrada, não a geometria euclidiana, mas a geometria sagrada, a do
número de ouro. E o que é certo é que, realmente, depois de fazer esses estudos
sobre as minhas obras, feitas antes, eu fui encontrar nas próprias pinturas,
que não tinham essa estrutura geométrica, eu fui lá encontrá-la. Ela existia já
nos meus gestos. Por isso, a partir daí para a frente, o estudo da geometria
foi, digamos, uma descoberta também quase que alquímica, não é?!, para que
depois se encontre a obra final.
—
E também descobriu uma construção pessoal própria que disse há alguns anos
atrás que possivelmente iria revelar. Recorda-se desta frase?
—
Recordo-me, sim, mas essa construção tem, está relacionada com algo que está
perdido. Perdido no tempo, é como se fosse uma pedra perdida. Eu aqui, há,
quando fiz os meus vinte e cinco anos de exposições, na galeria de São Mamede,
a capa da exposição, do catálogo da exposição, tem uma pintura que se chama Encontro com a pedra perdida. E que é
uma estrutura dum rectângulo de ouro e que está integrada dentro, por outra,
tem uma pedra integrada dentro desse rectângulo de ouro. E tem uma mão, por
baixo, a tentar atingir, a segurar a pedra, não é?, mas não a segura, não é?!
Por isso, há o encontro com a pedra perdida. Isso é a exteriorização de nós
próprios com o que o universo tem, não de escondido, mas de grande estrutura, e
que nós, através dos estudos, do pensamento, do diálogo, vamos continuando a
procurar e, e de vez em quando, encontramos alguma coisa mais próxima, nos
teólogos, na cosmologia, na física…
—
Nas obras de arte?
—
E nas obras de arte, também. É o reflexo [que é uma expressão (E.P.)] desse
estudo. Cada obra de arte reflecte mais um passo no seu estudo?
—
Sim, sim, acho que sim. Porque, cada estrutura geométrica que eu faço, encontro
sempre coisas novas; arranjos novos. É como se estivéssemos a construir uma
partitura de música. Eu não sei…
—
E não tem contradições?
—
Não. É muito raro. Às vezes, estou é muito, digamos, com grandes dificuldades
de resolver algumas estruturas geométricas porque gostava que elas se
desencadeassem de uma determinada maneira e eu não estou a encontrar a
sequência, porque, com os números de ouro, por vezes, quer dizer, há estruturas
que não encaixam nas ideias iniciais. Eu faço os estudos, mas os estudos não
têm geometria.
—
Para que possamos compreender um pouco melhor; isso tem que ver com, com o
posicionamento, por exemplo, na pintura, na escultura não tem que ver, por
exemplo, na pintura, com as opções de cor?
—
Não. A cor é muito mais emocional. A estrutura da cor é muito mais emocional. É
programada, digamos, com a grande preocupação emocional de encontrar um
ambiente, ou por razões muito directas, vou pôr uma lua ou vou pôr um sol, ela
tem uma cor já definida embora tenhas grandes variantes, não é?, dentro das
cores que posso representar o sol ou representar a lua!?, mas há uma realidade
que é a do próprio, a própria peça que foi criada, não é?, que tem na minha
mente um espaço de contra-luz ou tem uma grande luminosidade e é o sol que
invade ou que é uma noite, e por isso tem uma estrutura que se passa, digamos,
num cosmos em que o filamento é negro, e por isso a pintura há-de ter uma zona
muito negra onde se passa toda essa estrutura luminosa, como se fossem estrelas
ou estrelas-cadentes ou então uma estrutura, lá está, a estrutura geométrica,
que não é visível, mas que está dentro das nossas células, está, sei lá, está
no girassol, não é?!, naquelas sementezinhas que vemos no girassol, estão todas
localizadas, digamos, dentro duma estrutura geométrica, mas de cálculo
matemático de precisão. Aquilo é um exemplo, o girassol, é um dos grandes
exemplos, as sementes, como estão localizadas, é um dos grandes exemplos de
como a vida é estruturada no universo. E não só, quer dizer, a vida neste campo
que nós estamos agora aqui a falar, a estrutura da vida cósmica, porque não é
um acaso que nós não estamos a sentir que há um planeta e que há um sol e que
tudo isto, quer dizer, talvez amanhã seja diferente. Não, nós temos as
estrelas, conforme as constelações, que têm aquelas distâncias relativas, que
mantêm aquela leitura, não é?!, embora haja variantes, porque nós se formos
ver, no tempo do Egipto, no termo dos textos que existem, há uma relação muito
directa com os estudos que se fizeram agora e há realmente a confirmação de que
não estão nas mesmas zonas do céu, quer dizer, não nascem no mesmo sítio, quer
dizer, há uma, há uma variante, não só do eixo da terra, como há uma variante relacionada
com a própria estrutura, digamos, do universo, que vai-se expandindo, não é?!,
e existe aquela relação visual na nossa imagem, que é um fascínio, não é?!,
mas, para além desse fascínio de ver, não é?!, das estrelas numa noite de luar,
não é?!, há o outro fascínio, que é o de ir ao encontro do que é que está na
estrutura desta constelação, o que é que está na estrutura deste universo que
se mantém e que nós andamos aqui, muitas vezes ao cimo da terra, a grande
maioria das pessoas, nós andamos ligados ao trabalho, sem pensar que realmente
nós somos uma obra de arte fabulosa, não é?!, dum criador!...
—
Então, nesse sentido, as suas obras de arte em que é que vai acrescer…, se são
reflexo daquilo que acabou de dizer?
—
É uma homenagem; eu, quando faço uma pintura ou uma escultura, é como uma…,
estar em estado de graça, é uma homenagem a uma entidade que eu, para mim, é
uma deusa a nível do universo.
—
Uma entidade feminina?
—
É uma entidade feminina, é uma mãe, é a mãe do universo e que tem uma
realidade, para mim, que é de... eu presto-lhe homenagem. A homenagem que eu
presto, em termos de ser vivo, para com esse universo, é construir aquilo que
sou capaz de construir melhor. Ou que, pelo menos, estou convicto de que sou
capaz de construir melhor.
—
Muito bem. Depois de podermos observar as suas obras em pormenor seguramente
que há pessoas interessadas em descobrir um pouco mais sobre a geometria, sobre
esta construção que acabou de referir…, que é surpreendente, sem dúvida
nenhuma. Vai pontuando o seu trabalho, entre pintura e escultura, como disse
ainda há pouco, mas também muito medalhística, mas também moedas e há uma
notícia que é do conhecimento público, mas talvez não à escala que deveria ser
conhecida; o Espiga Pinto obteve um prémio internacional para a melhor moeda,
que foi atribuído no ano 2000 por uma moeda que fez, alusiva ao Ano
Internacional dos Oceanos em 98.
—
Sim, é certo.
—
Como é que recebe este prémio? Ficou surpreendido, naturalmente…
—
Totalmente surpreendido. Que eu, normalmente, eu não trabalho para prémios, não
é? Inclusive essa moeda foi enviada para essa entidade nos Estados Unidos, sem
o meu conhecimento. Foi através da Casa da Moeda, que enviou. Eu só soube
depois, eu quando tive o prémio é que eu soube que realmente tinha tido o
prémio da melhor moeda do mundo em… no ano 2000, no meio de cem moedas do mundo
inteiro. Foi…, é fascinante, não é?!, mas não é, não é redutor, acho que um
prémio é um, é uma [É um reconhecimento. (R.S.)], é um momento, é um momento
que no momento é gratificante, e há uma sensação «que bom», alguém reconheceu,
mas principalmente, alguém viveu, na presença daquela moeda, algo que eu
transmiti; mas eu tenho um…
—
… quer fazer rapidamente o descritivo desta moeda alusiva ao Ano Internacional
dos Oceanos, quais foram as suas opções, o astrolábio…
—
O astrolábio, que não era essencial, a ursa menor, com a estrela polar, que era
essencial, também, para o nosso tempo dos descobrimentos, não é?!, uma…, as
velas, e tem normalmente punha-se numa, na figura de proa, nos navios, uma
sereia ou era um outro elemento, não é?! Eu escolhi um cavalo-marinho…, não é?!,
por razões, digamos, de manter, digamos, a imagem do cavalo…, de um
cavalo-marinho, até porque tem uma estrutura, também,
—
E até porque é muito bonito, também.
—
Pois! Mas tem uma estrutura, também, de espiral, não é?, e a espiral, a espiral
cósmica é algo de fabuloso, também, relacionada com a estrutura do universo.
—
Falta falar dos seus mapas, estamos quase a terminar a conversa do Espiga
Pinto, dos seus mapas e vou perguntar-lhe porquê, porque é que atribui tanta
importância aos mapas futuros, não aos mapas presentes.
—
Aaa…
—
Esta questão dos mapas, há que dizer que dizer que surge há alguns anos atrás,
quando recebeu uma obra que tinha por base Os
Lusíadas, portanto, tinha por base Luís de Camões. Depois de trabalhar para
essa obra, ficou absolutamente rendido aos mapas. Fazia mapas de tudo. Mas, os
eleitos são os futuros.
–Sim,
foi salvo erro em 1965 que eu tive essa encomenda. E o fascínio, depois, dos
mapas, não são só os mapas geográficos, passaram a ser, também, os mapas da
memória, quer dizer, o percurso pela minha memória. E eu tenho muitos temas que
são mesmo mapa da memória, o mapa da memória de Camões, o mapa da memória d’Os Lusíadas…, mapas da memória são
(es)tão presentes, digamos, na minha obra. Mas há uma, digamos, há uma
realidade em relação aos mapas, que não são só os mapas geográficos, são algo
que nós temos que, que é intrínseco a nós próprios. Há uma realidade que
pode ser mapeada, quer dizer, e talvez seja, digamos, o fascínio que me dá em
pensar nos mapas futuros, porque para mim o fascínio da minha obra é aquilo que
eu tenho na minha mente e que futuramente irei fazer, porque aquilo que faço,
tenho o fascínio e aquela grande sensação de entusiasmo, de construir, mas
tenho a sensação de que realmente, para mim, o muito, muito, muito importante é
o que eu poderei fazer no próximo dia. O que eu fiz já não tem grande
importância, o que eu vou fazer no próximo dia é que é o fascínio.
—
E de alguma forma também poderá ser melhor compreendido no futuro? Tem alguma
coisa que ver com isso?
—
Não, eu não trabalho para ser compreendido. É que a minha obra, tudo o que eu
faço é com uma realização pessoal e, depois, penso que deve ser óptimo eu poder
transmitir a outras pessoas momentos de felicidade, quer dizer, é um pouco como
a frase do Camões, «cantando espalharei por toda a parte», não é?!, «se a tanto
tiver (o) engenho e arte». É um pouco essa situação ou talvez, profundamente,
muito forte.
—
Muito obrigada, por esta conversa, obrigada por ter aceitado o convite.
Felicidades para a sua arte.
—
Agradeço muito ter-se lembrado de mim.
—
Muito obrigada. Agradeço-lhe também a si, por nos acompanhar ao longo da
emissão de hoje… Sabe que se quiser entrar em contacto, pode escrever-nos para
o e-mail entrenos@univ-ab.pt. A equipa do
ENTRE NÓS despede-se, marca encontro consigo no próximo programa, até lá! Fique
bem.
